clique aqui para ver as imagens

"Não há uma obra situacionista, mas um uso situacionista da obra".

1 - Formação:

Em 1960 é lançado o Manifesto da Internacional SItuacionista, organizado por um grupo de jovens franceses dotados de uma "ideologia marginal". No fundo, buscavam uma alternativa para teorizar as "práticas espontâneas" desenvolvidas no seio da subcultura boêmia da Rive Gauche Parisiense. Guy Debord foi o fundador, e no seu círculo incluíam-se aventureiros, poetas e marginalizados de vários âmbitos, incluindo os então conhecidos Letristas. A Internacional Situacionista surgiu de uma fusão de grupos, entre eles o COBRA, os Psicogeográficos da Alemanha, o MIBI (ou Movimento Internacional para uma Bauhaus Imaginista), este último encabeçado por Asger Jorn, além de artistas como Pinot Gallizio, químico convertido em industrial e pintor que realizou desenhos a partir das "máquinas de pintar", rolos de tela pintados com pistolas e resina, feitas com o intuito de cobrir grandes extensões da cidade. No geral, as atividades da Internacional Situacionista reuniam obras de artistas, urbanistas, cineastas e poetas.

Guy Debord, líder ideológico do movimento, assumia nitidamente uma postura "contra-cultural" numa época que ele considerava ser uma "sociedade do espetáculo". Recusava-se a entrar no enquadramento rígido sugerido pelos conceitos de "usuários-tipo", definição clássica surgida no Estilo Internacional e difundida entre os arquitetos do Movimento Moderno. Quanto à situação social vigente, dirigiam suas críticas para o "efeito retardante de uma estrutura econômica opressora que exclui os usos de efeitos afetivos". Questionavam o papel da produção cultural na cultura consumista do pós-guerra, posicionando-se assim como um grupo de dupla identidade estética e política. Destinavam fortes críticas para a "pasteurização da vida cotidiana", em meio a qual o usuários estavam "embutidos nas fórmulas de uso".

"Aqueles de nossos colegas que se mostram partidários de uma arquitetura nova, uma arquitetura livre, devem entender que a arquitetura deve abrir caminho tomando como objetivo situações emotivas, mais do que formas emotivas"

"O urbanismo não existe, não é mais do que uma ideologia. A arquitetura sim existe, igual à Coca-Cola. Um produto revestido de ideologia, mas real, que satisfaz de uma maneira falsa uma necessidade falsa."

Uma das críticas dominantes era direcionada à pobreza teórica do funcionalismo dominante da arquitetura.

O Movimento Internacional Situacionista tem um destaque muito maior devido às suas posturas críticas, políticas e artísticas do que tecnológicas. Na verdade, eram aversos à tecnologia enquanto finalidade. No entanto, um dos membros soube adotar a tecnologia num sentido crítico e propositivo. Seu nome era Constant. A relação dele com os outros membros do grupo era controversa, o que acabou por desconectá-lo do grupo tempos depois. Enfim, muito em função de suas maquetes conceituais, suas propostas de um "urbanismo tridimensional e dinâmico" que os situacionistas são citados aqui.

2 - Principais Ambições:

Acreditavam na descentralização da arte, objetivo que poderia ser supostamente alcançado com a "inflação" da produção de arte a partir custos muito baixos e em grande quantidade. Tinham uma atuação mediada pelo melodrama, pelo humor sarcástico e uma ira inflexível contra a "ordem pré-estabelecida". Faziam uso humorístico de imagens publicitárias e outras formas de poesia urbana que utilizam como meio e suporte formas de expressão popular. Neste sentido, produziam movidos pela exploração de novas formas de subjetividade revolucionária. Segundo o Manifesto Situacionista, algumas questão deveriam estar sempre associadas: tempo vivido x espaço; ação x representação; vida x arte.

Incluída permanentemente em suas linhas de ação, a cultura era definida para os Situacionistas como um complexo formado pela estética, os sentimentos e os costumes. Reagiam bravamente contra a "cultura do espetáculo" , enfatizando o valor da vida cotidiana. Uma mudança definitiva pressupunha uma revolução, uma transformação radical da estrutura e do caráter social a partir agora de uma adoção de valores mais pessoais e subjetivos, como o desejo individual. Buscavam uma redefinição do que seriam "desejos individuais" frente às novas possibilidades do mundo atual: "temos que construir ambientes novos que sejam, simultaneamente, produto e instrumento de novas modalidades de comportamento". Para tal, eram necessárias relações próximas entre espaço e desejo, e como um campo de testes, a paisagem era o seu laboratório de busca. Os desejos revolucionários situacionistas denunciam a necessidade da renovação artística e cultural, a busca pelo desconhecido, pela surpresa, pela espontaneidade, a não preocupação com objetivos finais, mas com ato criador, o processo criativo, a generalização criativa.

A questão da disposição dos espaços nas cidades foi uma das grandes inquietudes do grupo. Geravam conceitos de um tipo de urbanismo denominado "totalitário", uma reconceitualização criativa da cidade, na qual seria possível a construção de situações sobre as condições de organização e ação. "Não tratar a cidade tratando dos iguais, lidar com a sua multiplicidade, como um novo teatro de operações culturais". A Metrópole não era apenas um "momento do habitar", mas a sua condição e possibilidade. Assim, urbanismo não é encarado como planejamento urbano, mas o que importa é a sua condição de ser, e suas possibiidades.

Colocam em xeque o experimentar dos edifícios e lugares urbanos. A revolução do cotidiano da cidade só seria possível através da consideração do lugar urbano para além de sua configuração formal, mas nas situações de uso que comporta.

O papel da obra de arte era de revolucionar o cotidiano, se misturar ao cotidiano, rompendo com o circuito da elite para a arte, ou dépassement de l´art. Era estratégia sabotar as divisões sociais e institucionais que separavam a arte do cotidiano. Diante de um nomeado "funcionalismo míope", a Internacional Situacionista admitia a necessidade de um entorno funcional fascinante, alcançado através de situações, novos tipos de construções destinadas a promover novos modos de habitar: uma construção concreta de ambientes momentaneamente vividos e sua transformação em uma qualidade superior de percepções.
Viam a ampliação do campo de atividade artística, uma busca constante pela invenção.

Dentro do ideal de um "urbanismo unitário" , a arte deveria estar amagamada à cidade, constituindo uma atividade sempre variável, sempre viva, atual, criativa. O espaço se definiria conforme os "trajetos psicogeográficos", sensível aos sucessivos efeitos do meio sobre a afetividade e o comportamento. Deveria ser superada a dicotomia entre momentos artísticos e momentos banais, o rompimento desta zona de fronteira entre arte e vida cotidiana. Diziam eles: "construa você mesmo uma situaçãozinha sem futuro", convidando para uma transformação do mundo cotidiano através de uma fusão de vida ordinária e arte.

No conceito de "Psicogeografia", seriam realizados estudo das leis precisas e dos efeitos exatos do meio geográfico, construído ou não construído, em função de sua influência direta sobre o comportamento afetivo dos indivíduos. Para isso seriam necessárias "novas cartografias", novos artefatos gráficos e textuais que reutilizariam mapas existentes, imagens topográficas, fotografia aéreas e gráficos sociológicos como recurso para se traçar vetores com relação ao espaço construído; uma chamada "geografia social". A concepção situacionista de cidade era baseada num lugar de movimento nômade, lugar de desorientação. O espaço metropolitano poderiam ser encarado e mapeado como um sistema de zonas unidas por "setas e vetores de desejo". O detournement, ou desvio, era necessáio, e consistia na apropriação e reorganização criativa de elementos preexistentes, muito utiizado nestas novas cartografias, um processo de descontextualização e recontextualização das referências.

3 - O conceito de Labirinto e a teoria da Deriva

O Labirinto era utiizado como referência idológica pela concepção dinâmica do seu espaço, oposto à perspectiva estática das linhas ortogonais. Além disso, também associado a uma estrutura de organização mental e um possível método de criação baseado no vagar, vagabundear, nos trajetos e caminhos com saídas luminosas e reclusões trágicas, um tipo de mobilidade generalizada.

A Internacional Situacionista propõe o abandono do modo euclidiano de figuração do espaço, dizem não aos pontos fixos de orientação para as visadas que segundo eles reduzia a distância psíquica entre o objeto e o sujeito. Não admitiam mais o "fazer soberano".

 

 

 

"Devemos explorar o espaço urbano e percebê-lo como ele é: uma aglomeração caótica, um labirinto de ambientes, interrogá-lo sobre suas distâncias, seus pólos de atração". A prática da deriva (1958) propunha uma experiência artística-sensorial tendo bases muito particulares, com caráter lúdico e experimental. Segundo eles, "ela leva a estabelecer o levantamento das articulações psicogeográficas de uma cidade moderna, suas diferentes unidades de ambiente e habitação". A deriva urbana é um comportamento situacionista tipicamente labirintiano, e segundo Debord, uma experiência de abandono da atividade produto-consumista para se deixar levar pela desorientação da cidade, pela fruição: "um trajeto dirigido pela indeterminação e pelo azar, um jogo de itinerários dispares". Num movimento contrário aos preceitos urbanísticos modernos, documentados pelas publicações da época, notadamente os livros de urbanismo de Le Corbusier, os situacionistas consideravam que o desenho da cidade deveria surgir a partir do seu conhecimento experimental. Sua base teórica demandava teorias definidas a partir da apropriação direta do espaço, baseada em referências construídas e percebidas que permitem despertar a atenção individual: "se deixar despertar pela cidade, vagar por ela, perdendo-se tempo deliberadamente durante dias inteiros".

Uma experiência real da prática situacionista da deriva e da experiência do labirinto foi realizada durante 3 dias no coração da cidade de Amsterdã. Conduzida como uma "deriva sistemática", era liderada por 3 times situacionistas, e consisti em percorrer um caminho que poderia ser definido a partir de qualquer lugar entre 200m e 3km. A realização deste percurso não deveria enfatizar referências da arquitetura da cidade, pontos facilmente reconhecíveis, de forma a não se desdobrar num caminho que reproduzisse redutivamente a ambientação urbana. Ao invés disso deveria tender a constituir uma atmosfera nova e híbrida combinando elementos interiores e exteriores díspares, passagens através de áreas de diferentes luminosidades, efeitos sonoros incomuns entre outros tipos de estímulos sensoriais, favorecendo e promovendo possibilidades de se ficar perdido.

"O lugar labiríntico reside em ser desenhado, só existe enquanto trajeto, travessia. Não se consegue saber se estamos entrando ou saindo, nem reconhecer seus limites e suas fronteiras".

Em exibição montada no Stedelijk Museum em Amsterdã, algumas salas foram convertidas em um enorme labirinto sensorial, no qual o passante se sujeitava a diferentes estímulos perceptivos vindos de representações artificiais de chuva, ventos, névoas, um conjunto de ambientes acústicos previamente regravados e um túnel criado pela pintura industrial de Pinot Gallizio. Esta exibição é considerada um marco da micro-deriva.

Os situacionistas valorizavam a celebração de uma condição humana na qual os espaços públicos deixam de ser cenários privilegiados do poder para se converter em uma flutuação aleatória de itinerários múltiplos e difusos, determinados pela lógica da mobilidade., fundamentados pela experimentação radical dos lugares da cidade ou mesmo no desenho de uma arquitetura nova.

4 - Projeto da Nova Babilônia - Constant

Nova Babilônia eram projetos urbanos experimentais constituídos por megaestruturas desenvolvidas por ums dos membros situacionistas, Constant. Estas urbanidades experimentais utilizavam gigantescas estruturas espaciais cujos elementos diagonais e tensionáveis se tornavam possíveis no discurso pelas inovações estruturais surgidas ao longo da revolução industrial, como as apresentadas no Pavilhão Francês na Exposição de Bruxelas em 1958, pelo engenheiro francês René Sarger. Nova Babilônia foi concebida como uma construção contínua sobre pilares, com um sistema extenso de espaços para se dormir, divertir, realizar múltiplas atividades em áreas suspensas, enquanto o nível térreo poderiam ficaria livre para o tráfego e para outras atividades públicas.

Constant afirmava que para sua execução deveriam ser utilizados materiais ultra leves e facilmente montáveis, tendo o objetivo de produzir uma arquitetura leve e espaçada. A cidade teria, segundo seus cálculos "100% de espaço construído, mas 200% de espaço livre, ao contrário dos 80% de espaço construído e 20% de espaço livre das cidades em geral". Seria dotada de grandes terraços ao ar livre, acessados por elevadores e escadas, e cobririam toda a cidade. Nestes terraços-plataforma se localizariam os espaços esportivos, os aeroportos, heliportos, jardins-suspensos, etc. A articulação da cidade em níveis diferenciados, espaços contíguos e intercomunicáveis, possibilitaria para os moradores uma variação de ambientes e espacialidades muito rico, e fomentaria assim a deriva.

"Embora o projeto que acabamos de esboçar corre perigo de ser rechaçado considerando-o um sonho fantasiado, insistimos em que é realizável tecnicamente e desejável do ponto de vista humano., e indispensável do ponto de vista social. A insatisfação cada vez maior que domina a humanidade chegará a um extremo em que todos nós veremos necessidade de executar esses tipos de projetos, para os quais já dispomos de meios de construção".

Nova Babilônia seria caracterizada por espaços em constante transformação, um produto variável de uma atividade lúdica generalizada, um "estado de espontaneidade". As megaestruturas desta cidade-conceito seriam conectadas bem acima do solo, possibilitando que fosse também instaladas em cidades existentes e pudessem "entrar e sair da cidade antiga a qualquer momento". Constant considerava que esse tipo de megaestrutura poderia ser pensada para qualquer cidade, utilizando o potencial de seus espaços vazios aéreos. Influenciado pela psicogeografia, imaginava uma ambiência que pudesse ser constantemente remodelada pelo andar de seus habitantes, pelas suas descobertas psicogeográficas. O estranhamento, conceito fundamental da arte, seria inevitáel: "deixar o espaço lhe impressionar, exercitar a obra, tomar posse do lugar". Propunha ingenuamente "soltar a arquitetura nas mãos de quem a usa, deixando frestas e permitindo sua identificação pessoal, num cotidiano que não se pode jamais domesticar". Nova Babilônia oferecia uma imagem benevolente de um futuro em que a tecnologia e o processo urbanizador constituiriam uma fonte de prosperidade e liberdade. Uma cidade nômade, feita de habitações temporárias, permanentemente remodelada pelo andar de seus habitantes, estruturada em grandes redes que se sobrepõem de maneira ilimitada sobre as cidades existentes. Esses eram alguns dos delírio de Constant.

A fundação teórica destas iniciatívas poético-construcionistas tinha um nome: " urbanismo unitário". Para sua concretização deveria haver a utilização sistemática de todo o conjunto das artes e tecnologias disponíveis e demais recursos que contribuíssem para produzir uma composição holística do meio ambiente. "Qualquer construção futura deverá ser precedida de uma profunda investigação das relações entre espaço e sentimento, como forma e estado de ânimo". Constant idealizava uma arquitetura que fosse capaz de transformar as concepções dominantes de tempo e espaço, e que fosse ao mesmo tempo um instrumento de conhecimento, um meio de ação, uma "arquitetura modificável, maleável e carregada com os desejos de seus habitantes". A principal atividade dos habitantes desse território sensório-democrático seria a contínua deriva, um contínuo deambular que provocaria "um estranhamento meio-ambiental implacável, profundo e delirante".

Para Constant, uma ambiguidade fundamental deveria ser esclarecida, determinar com clareza a diferença entre um "espaço estático" e um espaço "dinâmico".

O espaço estático, segundo suas palavras, era "o espaço óbvio para a sociedade utilitarista, um espaço baseado diretamente no princípio de orientação funcional". A imperatividade do trabalho na sociedade moderna era vista para Constant como diretriz fundamental para a organização dos espaços urbanos, idéias como a maximização dos deslocamentos entre local de moradia e o local de trabalho, etc. De certa forma, levando em conta o discurso moderno, muitas proposições urbanas obedeciam naturalmente este modelo de ordem e projeto. Inúmeras concepções urbanísticas modernistas partem desse princípio de orientação.

Já o espaço dinâmico advém de um pensamento associado aos preceitos situacionistas de uma sociedade lúdica. Para o ideal urbano-experimental de Constant, uma construção estática do espaço é incompatível com os as contínuas mudanças de comportamento de uma sociedade. As atividades lúdicas conduzem, consequentemente, a uma inevitavelmente uma dinamização do espaço.

O principal habitante do espaço dinâmico seria o homo ludens, definição situacionista para o homem que "atua sobre o seu entorno, interrompe, muda, intensifica seu micro conxtexto imediato". Mais do que uma espaço de trabalho, o espaço dinâmico era considerado objeto de jogo, e isso impulsionava a demanda pela mobilidade e variabilidade de suas ambiências e estruturas. Uma vez que, contrários ao rápidos deslocamentos, tornava-se imperativo intensificar e complicar o uso do espaço, potencializando o jogo, a aventura e a exploração. No entanto, ela deveria ir além do labirinto, pois nele a escolha de apenas um único caminho correto torna o horizonte prático de sua experiência limitado. O labirinto deveria ser continuamente modificável, dotado de um número infinito de saídas em movimento: um labirinto dinâmico.